„Où va la jeune Hindoue?"
După o jumătate de secol, Lakmé revine la Opera Națională București, în viziunea lui Andrei Șerban. Cronica unei premiere.
Bucureștiul era, în seara de 3 iulie, un oraș care încă nu-și revenise din valul de căldură extremă pe care îl traversase, o dogoare pe care ploile din zilele precedente nu o răcoriseră, ci, dimpotrivă, transformaseră orașul într-o junglă umedă. Am traversat rapid spre umbra din Parcul Operei, pe lângă silueta de bronz a lui George Enescu, de mâna cu fiul meu, care pendula între un entuziasm moderat și o îngrijorare resemnată privind spectacolul spre care ne îndreptam.
La urma urmei, acesta avea să ocupe aproape patru ore din ecuația proaspetei vacanțe de vară, iar la vârsta lui, matematica timpului liber este întotdeauna foarte exactă (și dramatică!)
Am urcat apoi treptele și am intrat în holul fastuos, desfășurat pe două niveluri. Ajunseserăm devreme, chiar și pentru standardele noastre de oameni exagerat de punctuali, așa că ne-am îngăduit răgazul de a privi costumele expuse în foaier, de a ne face vinovați de câteva selfie-uri în oglinzile uriașe, iar apoi de a cutreiera pe îndelete lojele încă goale.
Am transformat totul într-un joc, alegându-ne – momentan doar imaginar – loja cea mai confortabilă pentru la toamnă, când stagiunea se va întoarce și când vom fi, ne-am promis, printre cei prevăzători care își cumpără biletele din timp.
Am avut timp și de un pahar de șampanie și de o delicioasă ședință de people watching: am admirat (și adulmecat) eleganța doamnelor care începeau să sosească; cu cât vârsta creștea, cu atât detaliile erau mai aproape de perfecțiune, de la perlele prinse în părul impecabil coafat, până la parfumurile clasice pe care le-am resimțit. Și da, aș putea scrie un articol separat despre tot acest microunivers de ritualuri al operei, mai ales într-o seară de premieră atât de importantă.
Când am ajuns la locul nostru din balcon, sala era deja arhiplină, iar sub candelabrul cu o sută de brațe din cristal aurit căldura devenise aproape insuportabilă, potrivită, până la urmă, pentru o operă care urma să ne ducă într-un templu pierdut în India…
Înainte de ridicarea cortinei, evantaiele se mișcau în jurul meu, făcând sala să pară un organism viu, care respira în ritmurile disonante ale orchestrei ce își făcea încălzirea.
Doamna din fața mea purta un parfum pe care l-am recunoscut imediat: Eden de la Cacharel, o minunată explozie verde din anii ’90, atât de potrivită pentru imersiunea în căldura unui templu sacru, verde, împrejmuit de vegetație abundentă și ofrande de fructe prea coapte.
Am vrut să-i spun doamnei, la final, cât de inspirată mi s-a părut alegerea sa, dar eticheta complimentării parfumului unei necunoscute rămâne o zonă încă necartografiată în cartea nescrisă a bunelor maniere olfactive, așa că am tăcut, cu narile frematând.
Puțină istorie, pentru început. Lakmé s-a născut pe 14 aprilie 1883, la Opéra-Comique din Paris, inspirată dintr-o Indie pe care Léo Delibes nu a văzut-o niciodată.
Punctul de plecare a fost un roman al lui Pierre Loti, Le Mariage de Loti, povestea autobiografică a idilei scriitorului cu o tânără tahitiană, pe care libretistul Edmond Gondinet, spune-se, i l-a dat lui Delibes să-l citească în tren.
Compozitorul s-a îndrăgostit pe loc de poveste și a scris partitura într-un singur an, croind rolul titular special pe coloratura vocii unei soprane americane de douăzeci și doi de ani, Marie van Zandt. Succesul a fost imediat – dar și durabil: până în 1931, opera adunase peste o mie de reprezentații, doar la Paris.
Lakmé a fost, încă de la naștere, o creație care reflecta perfect sensibilitățile și apetitul epocii sale. Europa sfârșitului de secol XIX era îndrăgostită de ideea de „orientalism”, iar opera i-a servit-o cu generozitate: Bizet dăduse deja Pescuitorii de perle, Massenet, Le Roi de Lahore, iar publicul parizian se topea după femei fatale misterioase, temple pierdute în junglă, preoți fanatici, ritualuri hinduse și, deliciul momentului, englezi colonizatori priviți cu o curiozitate ușor malițioasă.
Să nu uităm că, atunci, opera era cultura populară în sensul cel mai pur al cuvântului, divertismentul de masă al epocii. Opera secolului al XIX-lea a funcționat ca o adevărată mașinărie de fabricat stereotipuri: iluzia unui Orient feminin, seducător și primejdios, pe care Europa îl cucerea în imaginație acolo unde nu-l putea cuceri militar. Iar montările au amalgamat, decenii la rând, imaginile: coifuri ornamentale, bijuterii în exces, recuzită arabă într-o poveste indiană, într-un melanj colorat și „exotic” generic, fără geografie și fără un adevăr istoric mai profund.
Deși a rămas extrem de populară, Lakmé a ajuns să fie montată tot mai rar, din două motive. Primul este pur tehnic: rolul titular este unul dintre Everesturile repertoriului de coloratură. Celebra Arie a clopoțeilor cere o soprană capabilă să urce până în registrul supraacut cu o precizie de orologier și să coboare apoi, în aceeași suflare, în lirismul cel mai cald.
Nu întâmplător, marile interprete ale rolului Lakmé se numără pe degete, iar fiecare generație produce doar câteva asemenea voci: Lily Pons, Mado Robin, Joan Sutherland, Mady Mesplé, Natalie Dessay și, astăzi, Sabine Devieilhe.
Al doilea motiv este sociologic: pe măsură ce secolul al XX-lea și-a revizuit raportul cu propriul trecut colonial, ceea ce în 1883 părea încântător pentru publicul larg a început să devină tot mai dificil de abordat. Privită printr-un obiectiv contemporan, Lakmé este o operă care are nevoie de contextualizare, de o idee regizorală capabilă să o traducă cu diplomatie, fără a o mutila printr-o abstractizare excesivă și fără a o reduce la o versiune prea minimalistă-aseptică, desprinsă de propria identitate.
Bucureștiul, trebuie spus, nu o întâlnește acum pentru prima dată pe Lakmé. Dimpotrivă, orașul o cunoaște de mai bine de un secol. Publicul bucureștean a descoperit-o mai întâi prin trupele străine aflate în turneu: în 1904, cu soprana Yvonne de Treville, apoi, în 1906, cu Regina Pacini, la închiderea stagiunii Operei Italiene din București.
Iar când artiștii lirici români și-au înființat propria companie de operă, Lakmé s-a aflat printre primele titluri urcate pe scenă, fiind interpretată la București, cu Elena Drăgulinescu-Stinghe în rolul titular, încă dinainte ca Opera Română să existe oficial ca instituție.
Opera a rămas apoi în viața orașului decenii întregi: în 1922, sub bagheta lui Alfred Alessandrescu, apoi, în februarie 1944, în plin război, într-o nouă producție dirijată de Jean Bobescu, cu coregrafia lui Oleg Danovski, despre care cronicile scriau că era o reprezentare „grandioasă, demnă de orice teatru din Europa”.
În anii comunismului, Lakmé fusese citită în cheie proletcultistă și pusă în scenă în limba română, cu brahmanii transformați în muncitori socialiști asupriți, iar englezii în reprezentanții clasei exploatatoare burghezo-moșierești.
Dincolo însă de cheia ideologică a vremii, muzica lui Delibes a rămas mai puternică decât interpretările impuse, iar Lakmé a continuat să fie prezentă în repertoriul Operei până în anii ’90, rolul titular fiind interpretat, vreme de aproape două decenii, de Silvia Voinea, Marina Mirea și Eleonora Enăchescu.
Încă o dovadă, dacă mai era nevoie, că Lakmé a fost mereu o oglindă în care fiecare epocă și-a proiectat propriile obsesii. Parisul din 1883 vedea în ea fantasma seducătoare, dar în mare măsură neînțeleasă, a Orientului; Bucureștiul anilor ’50 vedea pretutindeni inamici și lupta de clasă; iar o parte a Occidentului de astăzi îi face, pe bună dreptate, procesul colonialismului, împingând însă uneori această lectură până la limitele ideologizării.
Iată, așadar, misiunea dificilă a noii montări bucureștene: să găsească drumul îngust dintre două capcane. Pe de o parte, un naturalism exotic, cu toate clișeele și simplificările pe care le presupune; pe de alta, un simbolism atât de abstract și de minimalist, încât riscă să mute opera într-un registru prea străin de sursa sa.
La București, Lakmé se întoarce după mai bine de o jumătate de secol de absență, adusă de maestrul Andrei Șerban.
Într-un interviu, domnia sa povestește că, pe la opt-nouă ani, în timp ce tatăl lui punea discuri, el dirija în fața oglinzii, convins că e Toscanini – iar printre discurile acelea s-a aflat și o Lakmé cu marele bas Șaliapin.
„Aveam nouă ani, cred, când am ascultat împreună cu tatăl meu Lakmé pe un disc cu marele bas rus Șaliapin, care a cântat Nilakantha și înainte și după revoluția din octombrie (îmi închipui că subiectul nu crease probleme nici țariștilor nici comuniștilor). Se pare că opera a fost în repertoriu și la București în anii ’50, într-o perioadă de dură cenzură stalinistă, cu libretul tradus în limba română, “ca sa inteleaga poporul”, deși, când ritmurile sunt rapide, nu se înțeleg cuvintele în nicio limbă.”
Andrei Șerban, care a montat aici Don Giovanni și Lucia di Lammermoor, alege să extindă semnificația operei ‘Lakme’, plasând-o în galeria marilor iubiri imposibile, alături de capodopere precum ‘Romeo și Julieta’, ‘Aida’ sau ‘Madama Butterfly’.
Din această perspectivă, povestea din India colonială devine o parabolă universală despre modul în care granițele politice și fanatismul distrug destine umane.
“ Azi, când ideologia post-comunistă revine la modă în toate artele, muzica splendidă a operei, povestea simplă, frumoasă, cu sfârșit tragic, cucerește inimile, și nu conceptele, de orice natură ar fi. Spectacolul nostru se axează pe idila de dragoste dintre două ființe din culturi diferite în timp de război.
E absolut firesc să asemănam contextul operei cu momentul pe care îl trăim în lumea de azi, în care diferite credințe religioase se întretaie cu lupte pentru putere și în care dragostea este anihilată.
Lakmé este nu doar o tânără care descoperă viața îndrăgostindu-se, ci și o ființă care crede în puterea speranței și a iertării într-o lume a violenței. Sacrificiul ei final are o valoare care depășește gestul individual al iubitei care refuză viața fără iubitul ei. El vine dintr-o civilizație străină și învăluită în mister, care ne amintește universalitatea credinței, speranței și a dragostei.” – Andrei Șerban, comunicat de presă
La pupitrul dirijoral, un alt motiv de bucurie al acestei reîntoarceri: prezența lui Tiberiu Soare. Puțini știu că dirijorul Operei Naționale și-a început parcursul muzical printre pupitrele orchestrei. Ani buni a cântat la tubă în Orchestra Națională Radio, purtând, după cum spune chiar el, bagheta de dirijor în servietă.
Despre Lakmé, Soare recunoștea chiar în zilele premierei că partitura lui Delibes este una „extrem de solicitantă” pentru soliști, pentru orchestră și, admite el cu un zâmbet, pentru dirijor – unul dintre motivele pentru care opera se montează atât de rar.
Lakmé de Léo Delibes Foto: Opera Națională București
Scenografia a fost, la rândul ei, una dintre marile surprize ale serii. Primul lucru pe care îl observi este că arcada aurită a sălii se deschide spre un al doilea cadru: o spărtură cu margini zdrențuite, asemenea unui zid de piatră sfâșiat de un obuz. Întreaga poveste se desfășoară, astfel, printr-o lume fisurată, privită prin propria ei rană.
Dincolo de ea se întinde un peisaj mineral: ruina unui templu care ar putea fi, la fel de bine, ruina oricărui oraș sfâșiat de război din zilele noastre. Coloanele s-au metamorfozat în structuri de rezistență, din care armătura metalică țâșnește asemenea unor vene rămase la vedere.
Iar în inima acestui peisaj înghețat se află o colivie, o seră, un acvariu, un sanctuar. O grădină interzisă. Jocul metaforei rămâne deschis pe tot parcursul spectacolului: o cutie de metal și sticlă în care jungla trăiește captivă. Imaginea m-a urmărit mult după căderea cortinei. Într-o lume devastată de oameni, Edenul nu mai poate exista în libertate. Pentru a supraviețui, frumusețea și iubirea trebuie smulse din realitatea imediată și puse sub sticlă, ca un exemplar fragil.
Colivie pentru cel care privește din afară, cochilie pentru cel care alege să pătrundă înăuntru și, poate, clepsidră pentru noi toți.
Surpriza cea mare avea însă să vină cu două ore înainte de spectacol. La conferința de presă din 2 iulie, Andrei Șerban a dezvăluit că întreaga scenografie este rezultatul unui proces de creație realizat cu ajutorul inteligenței artificiale. Nu în sensul unei delegări a actului artistic, ci al unui dialog creativ: regizorul a construit și rafinat, prin nenumărate iterații, prompturile unei platforme de inteligență artificială, ghidând procesul până la forma finală.
Lakmé de Léo Delibes Foto: Opera Națională București
Iar apoi vine coregrafia lui Valentin Stoica și una dintre cele mai frumoase idei ale întregului spectacol: vocile personajelor sunt dublate de alter ego-urile lor, întrupate în mișcările dansatorilor. Personajele își trăiesc povestea prin cuvinte și muzică; în jurul lor, deasupra lor, printre coloanele în ruină, dublurile lor dansate trăiesc aceleași emoții eliberate de limbaj, traduse într-o corporalitate fluidă, ca și cum sufletele personajelor s-ar desprinde de trupuri și ar începe să respire liber prin spațiu.Efectul este profund sinestezic și împinge experiența dincolo de granițele obișnuite ale unei seri la operă.
Peste această lume, luminile lui Costi Baciu devin un personaj invizibil, dar esențial. Ele pictează stările asemenea unor anotimpuri interioare. L’heure bleue a incantațiilor, albastrul acelei ore suspendate la granița dintre zi și noapte, punctează cu o sensibilitate aproape tactilă lirismul unor momente-cheie. Roșul sângeriu care inundă scena în procesiunea zeiței Durga, în timp ce luminile din sală se aprind peste noi, răpindu-ne dintr-odată confortul întunericului: nu mai suntem martori nevăzuți, ci suntem forțați să devenim complici. Și, în cele din urmă, accentele de alb, de o precizie chirurgicală și o răceală aproape sterilă: pătratul luminos din podea, deopotrivă altar și portal; construcția de sticlă strălucind în întuneric ca un acvariu de suflete; veșmintele albe ale lui Lakmé și ale surorilor ei, care par să emane propria lumină rece.
Recuzita punctează, la rândul ei, acest univers simbolic: șarpele, un schelet uriaș de cobră purtat pe prăjini, unduindu-se deasupra siluetelor albe; masca albă a zeului mut, veghind asupra întregii povești; Durga, cea cu multe brațe; și păpușile, simbolizând pierderea inocenței, atât a personajelor, cât și a unei lumi întregi care, amestecându-se și confundându-și granițele, se cufundă treptat în întuneric.
Cum știm deja, rolul titular cere o soprană de o tehnicitate rară. În seara de 3 iulie, această moștenire a fost preluată de Mădălina Barbu, soprană de coloratură formată la Universitatea Națională de Muzică din București și perfecționată la Londra sub îndrumarea lui Nelly Miricioiu. Barbu a interpretat deja rolul lui Lakmé într-un turneu din Marea Britanie, alături de Swansea City Opera, și are în repertoriu Regina Nopții, celălalt Everest al repertoriului de coloratură. Aștept cu nerăbdare stagiunea de toamnă, pentru a revedea spectacolul și cu Monica Luca în rolul titular.
Gérald a fost Bogdan Mihai, unul dintre cei mai importanți tenori români ai momentului, format ca tenore di grazia de către legendara Mirella Freni. Specialist în belcanto și recunoscut internațional ca tenor rossinian, Mihai a cântat pe scenele din Stuttgart, Dresda, Berlin, Zürich, Barcelona și Paris, la Festivalul Rossini de la Pesaro și la Teatrul Bolșoi. Contele Almaviva este unul dintre rolurile sale emblematice, interpretat de sute de ori pe scene din întreaga lume. Un asemenea pedigree al eleganței vocale, al agilității și al rafinamentului stilistic este exact ceea ce cere partitura sensibilă a lui Gérald.
O mențiune specială merită Nilakantha, interpretat de basul Leonard Bernad, solist principal al Operei Naționale, cu o carieră internațională solidă: La Fenice din Veneția, sub bagheta lui Myung-whun Chung, Bayerische Staatsoper, Opera din Bordeaux, Opera Vlaanderen din Anvers, precum și colaborări cu Plácido Domingo și Zubin Mehta. Repertoriul său este populat de figuri grave și autoritare – Mefistofele, Ramfis, Sparafucile –, astfel încât teritoriul lui Nilakantha îi era deja familiar. Dincolo însă de autoritatea vocală și de expresivitatea remarcabilă a timbrului, Bernad aduce personajului o prezență scenică de o intensitate aproape hipnotică. Nilakantha nu este doar marele preot al templului; devine centrul gravitațional al întregii lumi pe care o locuiește, un personaj în jurul căruia tensiunea pare să se organizeze firesc.
Spectacolul își îngăduie o singură dată să iasă din propria atemporalitate. Pe fundal coboară siluete de soldați – nu sepoy din secolul al XIX-lea, ci infanteriști ai zilelor noastre, cu cască și armă automată, multiplicați ca o friză, ca un tipar care se repetă la nesfârșit. Este unicul moment în care montarea sparge al patrulea perete și ne privește direct, fără menajamente, peste un secol și jumătate de istorie.
Dansul brutal al războiului, pare să spună Andrei Șerban, este același dintotdeauna; doar uniformele și armele se schimbă.
Tocmai de aceea, această Lakmé nu este doar recuperarea unei capodopere absente de prea multă vreme din repertoriul bucureștean. Este dovada că o operă de aproape o sută cincizeci de ani poate continua să fie vie, să atingă, să ne pună întrebări actuale, despre granițe, despre război, despre clopotele (ecranele) de sticlă în care ne construim și ne protejăm viețile.
Am plecat, de mână cu fiul meu, înapoi spre casă prin orașul scufundat în noapte, încercând să îi povestesc, atât cât se poate povesti unui copil de zece ani, și încercând, în același timp, să înțeleg povestea prin inocența ochilor lui.
Poate că tocmai de-asta există opera: pentru a ne împrumuta, pret de câteva ore, o nouă perspectivă.
De neratat – și da, mergeți cu copiii: vor înțelege mai mult decât credeți.